Saturday, December 31, 2005

Extensive Shostakovich mailing from Amsterdam



All this to lure more people to the mini Shostakovitch cycle at the Royal Concertgebouw Orchestra, in the spring of 2006.

The mailing contains copies of:

The famous Pravda-article, 'Chaos instead of Music', denouncing Lady Macbeth of Mtsensk; a page from the Sixth Symphony; a letter written after completing the Eighth String Quartet; a program book packed with photographs; a set of post cards; and a set of pseudo-stamps.

Thursday, December 29, 2005

From the NRC newspaper: Lecture by Elmer Schönberger

Het Grote Luisteren

Elmer Schönberger, Huizinga-lezing, 16 december 2005
NRC Handelsblad, 17 december 2005

‘Muziek betekent niets en toch betekent zij alles.’
Bondiger dan de Russisch-Franse muziekfilosoof Jankélévitch het doet, kun je het dilemma van de muziek niet samenvatten.
Muziek betovert en muziek behekst.
Orpheus wist met zijn snarenspel niet alleen het gemoed van mensen te verzachten, hij lokte ook viervoetig en gevleugeld dierenvolk, ja zelfs bomen naar zich toe.
Odysseus zag maar een mogelijkheid om zichzelf en zijn mannen tegen de verlokkingen van de zang der Sirenen teweer te stellen. Hij stopte de oren van zijn varensgezellen dicht met was en liet zichzelf aan de mast van zijn schip vastbinden.
Ja, muziek betekent alles.
Totdat we er iets over moeten zeggen. Dan staan we met onze mond vol tanden. We komen niet veel verder dan dat er goede en slechte, mooie en vervelende muziek is. Dat er zoveel soorten muziek zijn. Dat het maar net is waar je van houdt. Dat het allemaal een kwestie van smaak is. Muziek is wat zij teweegbrengt en daarmee basta.
En zo komt algauw het einde van de discussie in zicht. Want waar de dingen alleen nog maar een kwestie van smaak zijn, is alles van gelijke waarde. En waar alles van gelijke waarde is, tellen de meeste stemmen. En wat de meeste stemmen heeft, is van de allergelijkste waarde. En wat de allergelijkste waarde heeft mag het zeggen.

Voor de moderne mens is muziek vooral iets wat je aan en uit kunt zetten. Dat is niet altijd zo geweest. Ooit – en niet eens zo heel lang geleden nog - was muziek iets wat alleen begrepen kon worden in samenhang met verschijnselen, groter dan de mens. Tot aan de Romantiek werd de muziek gezien als een fenomeen van zo niet goddelijke, dan toch kosmische, althans metafysische oorsprong.
Boethius sloeg in de zesde eeuw een muziekfilosofische brug tussen Oudheid en Middeleeuwen door ‘musica’ te definiëren als het ordenend principe van het Zijn. Hij onderscheidde drie soorten ‘muziek’: die van het universum, die van de mens en die van het instrument.
De pythagoreïsche opvatting dat microkosmos en macrokosmos dimensies van een en dezelfde bezielde getalsorde zijn, resoneerde tot diep in de achttiende eeuw. Muziek, schrijft Bachs tijdgenoot Leibniz in 1712 in een brief aan een wiskundige, is een ‘exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi’ – een verborgen oefening van de geest die niet weet dat hij telt’.
In de negentiende eeuw ten slotte creëerde Schopenhauer een metafysische versie van de aloude harmonie der sferen en bevorderde de muziek tot das unmittelbare Abbild des Willens selbst und damit des Wesens der Welt. Muziek, zei Schopenhauer, is de melodie waarbij de wereld de tekst is. Met deze woorden plaatste hij haar op de allerhoogste filosofische troon en bevorderde haar tot moeder aller kunsten.
Of deze en soortgelijke hooggestemde theorieën de toets van de moderne filosofische kritiek kunnen doorstaan, zou ik niet durven beweren. Schopenhauer zag ook zelf in dat zijn stelling onbewijsbaar was en vooral de status van geloofsartikel had. Maar de mededeling die hij doet is ondubbelzinnig: muziek mag nog zo persoonlijk en nog zo subjectief zijn, zij is tegelijkertijd meer dan dat. Meer dan een kwestie van smaak. Meer dan de som van onze individuele smaakoordelen, laat staan de grootste gemene deler ervan.

Ook de twintigste eeuw kent aanvankelijk nog een hoge opvatting van muziek. Je hoeft er het muzikale debat en de muzikale polemiek in kranten en tijdschriften van tachtig, negentig jaar geleden maar op na te lezen om vast te stellen dat de muziek zich in die tijd nog toonkunst voelt en zich daar allerminst voor schaamt. Zelf blader ik op gezette tijden verlekkerd door het dikke Dossier de Presse waarin de belangrijkste kritieken op de Europese en Noord- en Zuid-Amerikaanse premières van Stravinsky’s Le sacre du printemps in facsimile zijn uitgegeven. Ik verbaas me dan over de kolomruimte die redacties toen aan de muziek ter beschikking stelden. Ik signaleer een soort onbekommerdheid in het gebruik van termen die bij de lezer een zekere intieme kennis van muziek veronderstellen. Ik benijd de onverschrokkenheid waarmee critici een kleine eeuw geleden hun posities innamen en hun standpunten verdedigden. Ten slotte verrassen mij de stemmen van niet-musici in het koor dat de Sacre begroet. Smaakmakende schrijvers en schilders van nu, een enkele zonderling daargelaten, geven de voorkeur aan popmuziek boven Ligeti of Kurtág.
Mocht dit alles niet speciaal op filosofische diepzinnigheid van Schopenhaueriaanse allure duiden, het rechtvaardigt op zijn minst de conclusie dat muziek er in de eerste decennia van de twintigste eeuw nog echt toe doet; dat zij een essentiële bijdrage levert aan de culturele identiteit van een land of een tijd.
In 1913 maakten Stravinsky’s taferelen uit het heidense Rusland algemene cultuurgeschiedenis, in onze tijd zou het stuk uitsluitend muziekgeschiedenis maken. In de grotemensenwereld van vandaag – die van de televisie, krant, sport, pop, musical - hebben namen als Van der Aa, Abrahamsen, Adams, Adès en zelfs Andriessen hoegenaamd niets te betekenen.
Het is een vreemde situatie, des te vreemder omdat muziek – in de zin van toonkunst – het in de beslotenheid van haar eigen kleine wereld op het eerste oog en oor lang niet slecht doet. Volgens sommige onverbeterlijke optimisten zelfs beter dan ooit.
Neem Nederland.
Buitenlandse componisten en musici die ons land aandoen, zijn onveranderlijk vol lof over het Nederlandse muziekleven. Welke wereldstad heeft een zo ruim en gevarieerd aanbod van concerten als Amsterdam?
En het publiek laat het niet afweten. Voor de opera staan de liefhebbers in de rij, voor Mahler doen zij een moord, en en masse nemen zij deel aan de meezing-Matthäus en meezing-Messiah.
Zelfs de muziek van onze componerende tijdgenoten – na de val van de tonica decennialang weggestopt in de getto’s en buitenwijken van het muzikale bewustzijn – doet volwaardig mee. Sinds kort heeft zij zelfs een eigen huis, het Muziekgebouw aan het Amsterdamse IJ, luisterrijke vervulling van een lang gekoesterde droom.
Kortom, niets te klagen.
En toch, je hoeft er maar even naast te gaan staan en je te vereenzelvigen met de enige echte, effectieve openbaarheid - die van de media - en je realiseert je hoe perifeer het belang van dit alles is.
Denk pop- en amusementsmuziek weg en de wereld verandert onherkenbaar. Het wordt stil op straat, radiozenders doen er het zwijgen toe, er vallen gaten in gesprekken, er verschijnen witte bladzijden in de moderne literatuur, het collectieve geheugen wordt gemutileerd, de economie stort half in.
Denk Couperin, Chausson en Cage weg en de wereld is nog precies even luidruchtig. Who cares, behalve een minderheid van Dufay-, Debussy- en Dallapiccolaliefhebbers.
Denk de muziek van Carter, Crumb en andere levende componisten weg – en dat is, samen met de jazz, de voornaamste muziek waarom de eigen tijd, ónze tijd, in de muziekgeschiedenissen, nee, toonkunstgeschiedenissen van de toekomst herinnerd zal worden – en de wereld haalt zijn schouders op, behalve een nog kleinere minderheid van Tan Dun- en Dutilleux-adepten.

Laten we het niet meteen een reservaat noemen, het muziekleven van Eisler, Enescu en Escher - dat klinkt zo dramatisch. Nee, het lijkt meer op een hobbyruimte, een uitlaatklep, aangeprezen als een onuitputtelijke leverancier van kant-en-klare emoties, liefst zo groot mogelijk, want emotie, zo luidt les één van onze evenementencultuur, is de maat van alle dingen.
Laten we het een montere, druk gefrequenteerde speeltuin noemen. Maar wél een met een hoog hek eromheen.
Aan gene zijde van het hek, daar waar de echte wereld begint, klinkt 24 uur per dag harde, eenvormige commerciële muziek uit evenzovele radiozenders.
In de echte wereld komt het recht van de sterkste uit de conus van de grootste luidspreker.
In de echte wereld eindigt dj Thijs Verwest alias Tiësto als kandidaat grootste-Nederlander-aller- tijden 84 plaatsen voor Jan Pieterszoon Sweelinck en 148 plaatsen voor Louis Andriessen.
In de echte wereld meldt het ochtendblad dat het huis waar Ringo Starr als kind wel drie maanden heeft gewoond tóch wordt afgebroken.
In de echte wereld baart het opzien dat in de strijd om internetdownloads Beethoven Bono heeft verslagen.
Vrienden van Verdi en Varèse kunnen denken-in-tonen van een andere, belangwekkender orde beschouwen dan de reproductie van clichés.
Bewonderaars van Weber en Webern kunnen luisteren-in-stilte onvergelijkbaar achten met niet-luisteren-in-herrie.
Zielsverwanten van Zemlinsky en Zimmermann kunnen in de raadsels van harmonie en stemvoering de negatie van de formats en formules van het agressieve amusement zien, maar zij zwijgen er maar liever over, tenzij op een gure winterse avond in een vijftiende-eeuwse kerk.
Want wie geeft hun, ons, het recht de ene muziek boven de andere te stellen, om muzikale pulp van muzikale lectuur en muzikale lectuur van muzikale literatuur te onderscheiden, mensenwerk van industrieel product, gevoel van sensatie, vorm van zelfexpressie, groot luisteren van klein luisteren?

Er klinkt meer muziek dan ooit, er klinken meer soorten muziek dan ooit, en dit alles bereikt de oren van meer mensen dan ooit. Even explosief als de toename van gewenste en ongewenste decibellen is de afname van de hieraan toegekende betekenis, voor zover deze uitstijgt boven die van de simpele rorschachtest van het gemoedsleven van de luisteraar. Van de klant die zich koning waant van zijn eigenhandig gedownloade klankuniversum. Die geneigd is de eigen smaak niet alleen te beschouwen als een van de intiemste aspecten van zijn bestaan, maar als zijn hoogstpersoonlijke, boven elke kritiek verheven bezit. Die als het erop aankomt maar één autoriteit erkent: die van het eigen gevoel, waaraan hij een volstrekte uniciteit toekent, en dit des te sterker naarmate de muziek waarmee dit gevoel verbonden is conformistischer is. Nergens is de dictatuur van het unieke gevoel sterker gevestigd dan bij het publiek van de commerciële massaproducten van de multinationale, Engelstalige liedjesindustrie. De enige kritiek waarvoor deze muziek vatbaar is, is die van de oplagecijfers. Haar klank is even tegenspraakloos als het gevoel van de luisteraar. Voor wie het niet horen wil, worden de speakers gewoon nóg harder gezet.

De marginalisering van wat ooit ‘toonkunst’ heette en tegenwoordig wel met het orthopedisch klinkende ‘kunstmuziek’ wordt aangeduid, heeft vele oorzaken.
Allereerst is er de radicale onthiërarchisering van muzikale vormen en tradities. Ooit bestonden er twee soorten muziek: ernstige muziek en amusementsmuziek, of zoals het in het Duits heet, E-Musik en U-Musik (met de U van Unterhaltung). E en U waren, simpel gezegd, muziekvormen waar je respectievelijk niet en wél doorheen mocht praten.
De eenvoud van dit idyllische schema is de afgelopen honderd jaar drastisch ondermijnd, eerst door de jazz - dé grote, bovenindividuele muzikale vinding van de twintigste eeuw – en later door steeds weer nieuwe muzieksoorten en soorten van soorten, variërend van etnisch tot ambient. Stuk voor stuk eisten zij hun deel van onze aandacht op.
Voor de ontwikkeling van het twintigste-eeuwse componeren, van Charles Ives tot John Adams en van Kurt Weill tot Heiner Goebbels, is de verwarring tussen E en U, de problematisering van genres en muzieksoorten, de vervaging tussen high en low culture, een zegen en een bron van inspiratie en vernieuwing geweest. Dit alles heeft de muziek overigens niet teruggeplaatst op of zelfs maar in de nabijheid gebracht van de troon waarvan zij inmiddels door concurrerende muzieksoorten en kunstvormen was verstoten. Op de lawaaierige uitmarkt van kunst en cultuur heeft de verkaveling van muziek in ‘muzieken’ vooral geleid tot esthetisch relativisme: alles van waarde is onvergelijkbaar, dus van gelijke waarde.
Dit proces van onthiërarchisering heeft gemaakt dat de praktijk van de ‘kunstmuziek’ zich slechter dan ooit raad weet met haar houding. Aan de ene kant weet zij zich vooral museaal, aan de andere kant elitair. In het museale, zo mogelijk gekoppeld aan het monumentale en megalomane (met de Mahler-cyclus als goudglanzend hoogtepunt), vindt zij, zowel in de eigen ogen als in die van de buitenwereld, haar voornaamste legitimering; in een eindeloos proces van recycling van het grote, minder grote, kleine en zelfs onbeduidende klassieke repertoire haar lot en bestemming. Het elitaire evenwel gaat gepaard met schaamte: hoe buitennissiger, ontoeschietelijker en gecompliceerder de uit te venten klanken, des te eufemistischer en nietszeggender de praatjes waarmee zij aan de man worden gebracht. Want muziek, dat is toch vooral een avondje uit.
Uit schaamte én uit angst om de boot te missen is de praktijk van E geneigd zich steeds meer als die van U te gedragen. De U-praktijk is er zoals bekend een die het vertrouwde voorrang geeft boven het onbekende, bevestiging boven uitdaging en antwoord boven vraag. Zij is geen vrijplaats voor zelfbewuste musici en ontvankelijke luisteraars maar een marktplaats van pluimstrijkende producenten en geblaseerde consumenten. In de concertzaal komt het eeuwig herschreven programmaboekjesproza van de uitentreuren herhaalde heldendichten der muziekgeschiedenis tot klinken, in de krant verklaart het gilde der beroepsconsumenten, ook wel muziekkritiek geheten, zich voor of tegen, amused of not amused.
Muziek is een product geworden. Dat was zij al veel langer maar het verschil met vroeger is dat het ding nu schaamteloos bij zijn verhandelbare naam wordt genoemd. Het gebodene wordt, afhankelijk van het beoogde publiek, aanbevolen als hetzij van tijdloze schoonheid, hetzij van ongehoorde klasse. ‘Nieuw’ is trouwens al evenzeer een geliefde aanbeveling op de kunstmarkt der artistieke zelfverloochening. Oud is oké, maar nieuw is beter, niet écht nieuw natuurlijk, maar oud dat zich als nieuw heeft vermomd, zoals in de historische uitvoeringspraktijk, die de marketingtechnische voordelen van oude wijn combineert met die van nieuwe zakken. Het is geen toeval dat het ideaal van permanente vernieuwing – in de hoogtijdagen van het modernisme een wapen tegen fossilisering en academisme, en later, in de jaren zestig en zeventig, het kunstzinnige tweelingbroertje van de permanente revolutie – ook de grondslag vormt van de oneindige cyclus van het kapitalisme.
Behalve het leerstuk van de permanente vernieuwing is er nog dat van de permanente groei, want wat niet groeit is volgens het neoliberale economische handvest ten dode opgeschreven. Het ensemble dat artistieke noodzaak boven productiedwang laat prevaleren en tot minder in plaats van tot meer producties per seizoen besluit, prijst zichzelf uit de markt en het subsidiesysteem. Aan deze kunstvijandige opvatting heeft de wereld een boterberg van overbodige concerten, overbodige muziek en overbodige functionarissen te danken.
Nergens is de muziek nadrukkelijker tot product gereduceerd dan in de gestandaardiseerde vorm van wat in de supermarkten van het oor met het barbaarse woord ‘geluidsdrager’ wordt aangeduid. Naambordjes met ‘wereldmuziek’, ‘pop’, ‘soul’, ‘jazz’, ‘filmmuziek’, ‘klassiek instrumentaal’, ‘klassiek vocaal’, ‘opera’, ‘hedendaags’ wijzen de weg in een doolhof van klanken. Ogenschijnlijk zijn alle afdelingen even belangrijk, al is er maar een enkele waar het kassagerinkel fortissimo als muziek in de oren klinkt. Alle doosjes zien er zo’n beetje hetzelfde uit. Op elk schijfje staat ongeveer evenveel muziek, verdeeld in ongeveer evenveel partjes, die al of niet via de random- of shuffletoets van de discman in willekeurige volgorde afgespeeld kunnen worden. In het gedeconstrueerde universum van de iPod staat het elk klankatoom vrij zich met elk ander klankatoom te verbinden.
Aan de idee van ‘muziek’ als één grote jukebox waaruit op elk gewenst moment elke gewenste muziek kan klinken, beantwoordt het vrijblijvende consumentenideaal van ‘volledige beschikbaarheid’. Dit ideaal is er een in vele vermommingen. In de klassieke platenindustrie neemt het de gedaante aan van complete werken en complete opnamen, die uiteindelijk voor bodemprijzen bij de drogist belanden. Omdat de behoefte aan meer van hetzelfde oneindig is – hetzelfde maar tóch nieuw, toch ongehoord, toch een première – ontdekt en reconstrueert de muziekpraktijk zich suf en doet daar erg gewichtig over. Eerste opvoeringen van terecht vergeten barokopera’s heten per definitie belangwekkend, de vondst van een onbekende strofische aria van Bach veroorzaakt een hype die premièrebeluste musici elkaar bijkans de strot doet afbijten. Het gevolg hiervan is dat het reële en imaginaire verleden de grootste concurrent van het compositorische heden is geworden. Zelfs de grootste levende componist is gedoemd het af te leggen tegen de zichzelf eindeloos reproducerende berg van vertrouwde klanken.
Het ideaal van volledige beschikbaarheid is een bijproduct van de negentiende-eeuwse ontdekking van de muziekgeschiedenis, die aan het historisch-documentaire karakter van muziek een minstens zo grote waarde toekent als aan haar ‘kunst’-karakter. Zo is een situatie ontstaan waarin de muziek zich tussen twee uitersten beweegt: aan de ene kant, op de grens van toonkunst en vermaaksindustrie, is er het populistische, op oneindige verkleining en verkleffing van het repertoire gerichte streven van de Classic FM’s van deze wereld; aan de andere kant, op de grens van toonkunst en hobbyisme, wordt alles in het werk gesteld om het repertoire tot in het oneindige te vergroten. Steeds dieper dalen musici af in steeds excentrischer krochten van de muziekgeschiedenis, en steeds specialistischer zijn de deelgebiedjes waarin de muziek (en in haar kielzog het publiek) uiteenvalt. Prullaria te over in de stijlkamers van het Museum der Schone Klanken: barok per strekkende meter, romantiek op maat, dit alles artificieel tot nieuw leven gewekt door vakmensen die kunstgeschiedenis met kunst verwarren. O, heerlijke middelmaat. De kunst kán eenvoudig niet zonder, maar heus, die van voorbije eeuwen heeft haar tijd gehad. De enige middelmaat die de aandacht verdient, is die van onze eigen tijd.
Populisme en hobbyisme: het een leidt tot vertekening, het ander tot verwatering, beide maken van kunst een karikatuur.

Zo laveert de muziekpraktijk tussen handel en huisvlijt, tussen tot gemummificeerde highlights gereduceerde muzikale meesterwerken en om redenen van volledigheid eenmalig tot leven gewekte eendagsvliegen, tussen kitsch en kwezelarij. Er is maar één gemeenschappelijk kenmerk dat deze beide verbindt en dat is keihard professionalisme, of het nu dat van de doorgewinterde zakenman is die, zoals hij zegt, zijn product in de markt zet, of dat van de individuele musicus die zich van een bescheiden plaats op het podium wil verzekeren.
Professionalisme op het gebied van de handel in trillende lucht is bittere noodzaak, vooral in een land met een zo grote muzikale dichtheid als Nederland, met enerzijds een onstuitbaar aanbod van programma’s, projecten, ensembles en instrumentalisten die net als sporters de grenzen voortdurend verleggen en de musicerende amateur steeds meer uit het zicht verliezen, en anderzijds stagnerende afzetmogelijkheden en de verlammende afhankelijkheid van de grillen van een per kabinet van kleur verschietende cultuurpolitiek.
Maar professionalisme is ook de hond in de pot. Professionalisme is productiedwang, naamsbekendheid, marktaandeel, groei. Professionalisme is product voor passie, economische voor artistieke noodzaak, grote voor kleine zaal, bulderende symfonie voor fluisterende solosonate. Professionalisme vertroebelt de grenzen tussen schoonheid en marktaandeel en vergroot de afstand tussen de binnenkant en de buitenkant van muziek, scheidt klank van weerklank, verandert luisteren in horen, horen in verdoven.
Luisteren en laten luisteren: dat is de essentie van muziek. En niet zomaar een béétje luisteren. Nee, gróót luisteren. Dat is wat de musicus en de luisteraar verbindt. Daar is het ooit mee begonnen. Voor minder dan op zijn minst de illusie van Het Grote Luisteren moeten we het niet willen doen.

Muziek is de kunst van het luisteren. Dat geldt niet alleen voor de luisteraar maar ook voor de uitvoerend musicus en de componist. Vooral voor de componist. Zijn luisteren is het oerluisteren. Hij luistert waar nog niet of nauwelijks iets klinkt. In feite máákt hij de luisteraar: deze is zijn schepping.
De componist is niet alleen zijn eigen luisteraar, hij is zijn eerste luisteraar. Hij luistert naar waar nog niets klinkt, om vervolgens dingen te horen die er nog niet zijn. Wat hij hoort zal hij vervolgens zo goed mogelijk tot klinken proberen te brengen, dat wil zeggen, vastleggen in reproduceerbare symbolen, opdat ook derden het kunnen horen. Zo verbreekt hij de stilte - door haar tot leven te luisteren. Na gedane zaken zal hij haar in ere herstellen. Hoe zijn muziek ook moge eindigen, in een fortissimo of een fluistering, de stilte waarin zij uiteindelijk verdwijnt, verschilt wezenlijk van de stilte waaruit zij is voortgekomen.
‘Muziek is een soort stilte, en men heeft stilte nodig om muziek te horen’ – om nog eenmaal Jankélévitch te citeren.
De componist is een trage luisteraar. Of hij nu snel of langzaam werkt, hij zal, behalve beter, alerter en scherper, vooral trager luisteren naar zijn noten dan zijn latere publiek. Op het moment van scheppen kent hij zijn werk tot in het intiemste detail, althans de structuur en vorm ervan. De betekenis in al haar volheid zal zich pas in een later stadium openbaren – zoniet aan de maker zelf, dan aan hen, musici en luisteraars, die na hem komen. Wat wij, met het nadeel maar ook met het voordeel van een eeuwenlange luistertraditie, horen als wij ‘Bach’ zeggen, is groter en rijker dan wat Bach zelf heeft gehoord.
De vertrouwdheid met de eigen schepping, even lijfelijk als die van een moeder met haar boreling, geeft de componist een ruime voorsprong op de luisteraar die nog voor zijn geesteskind gewonnen moet worden. Wat de eerste noot voor noot opbouwt, moet de laatste zich in één keer in het door de maker opgelegde tempo eigen maken.
Voor de componist is het de kunst om tijdens het langzame luisteren dat het creëren kenmerkt, het snelle, real time luisteren van ons, zijn toekomstige publiek, niet uit het oor te verliezen. De hedendaagse muziek, die in principe voor geen enkele complicatie terugdeinst, vraagt dikwijls het uiterste aan vertrouwen van de luisteraar. Dat is haar goed recht, mits de componist zich kan verzoenen met een slinkend aantal toehoorders dat bereid en in staat mag worden geacht hem te volgen in zijn omzwervingen boven de muzikale boomgrens. En mits hij accepteert dat hij met zijn gehoor eerder kleine dan grote zalen vult. Kleine zalen zijn geen schande. De kleinste zaal zit in ons hoofd. We zijn er helemaal alleen met de muziek.
Het eventuele drama dat zich in het twintigste-eeuwse componeren heeft voltrokken is niet dat het zich lange tijd op ijle hoogten heeft teruggetrokken. Als het goed is, doet de componist namelijk wat hij niet laten kan: hij is de luisteraar geen verantwoording verschuldigd; hij maakt wat hij zelf horen wil en kan zich niet voorstellen dat hij de enige is. Wél dramatisch is dat de muziek de praktische consequenties van haar drastische koerswijziging onvoldoende onder ogen heeft willen zien. De traditionele, op Beethoven, Mahler en Bruckner ontworpen uitvoeringsapparaten, de bijbehorende muzikale genres, rituelen en concertgebouwen zijn nu eenmaal geen tijdloze fenomenen die zich straffeloos van hun historische en muzikale oorsprong laten vervreemden. Als er iets te betreuren valt aan al die massaal bezette opera’s en op negentiende-eeuwse schaal geconcipieerde orkestwerken van het modernisme, is het dat zij zijn geschreven voor orkesten en zalen die het, anders dan de solosonate of het strijkkwartet, akoestisch, sociaal en economisch moeten hebben van grote publieksaantallen. Die zijn er niet, die zullen er nooit zijn, en die hoeven er ook niet te zijn. Cultuurspreiders, subsidiënten en politici horen dit niet graag; zij nemen het de muziek kwalijk dat zij deze niet begrijpen. Maar er zijn ook componisten, musici en (beroeps)luisteraars die nog altijd de kop in het zand steken en de oude behavioristische mantra blijven herhalen dat alles, dus ook de weerbarstigste muziek, gewoon een kwestie van wennen is. Maar wat heb je aan gewenning? Je kunt aan alles wennen, ook aan het onbegrijpelijke. Is luisteren niet veel meer een kwestie van ontwennen?

De moderne luisteraar is een product van de twintigste eeuw. Aan de Romantiek danken we de definitieve scheiding op het traditionele concertpodium van het bedenken en spelen van muziek, aan het daaropvolgende tijdvak van de technische reproduceerbaarheid de toenemende verwijdering tussen spelen en luisteren. Het aantal mensen dat in vroeger eeuwen naar muziek luisterde, mag vergeleken met nu veel kleiner geweest zijn, het percentage ‘geletterden’ onder hen was veel groter – ‘geletterd’ in de zin van: zelf een instrument bespelend, in staat tot het lezen van muziek, en dus in staat tot abstractie, tot het onderscheid tussen muzikale symbolen en concrete klanken. Zo vloeiend als de grenzen tussen Kenner und Liebhaber zelfs in de negentiende eeuw nog waren, zijn ze nu alleen nog in de popmuziek. In deze massaal beoefende vorm van zelfexpressie viert het warme autodidactische amateurisme – in de beste maar ook in de slechtste zin van het woord – zijn wereldwijde overwinning op het koude academische professionalisme van de gecomponeerde muziek – en ook dit in zowel de beste als de slechtste zin van het woord.
Honderd jaar geleden was een luisteraar nog iemand die moeite moest doen om muziek te horen. De pianosonate waar je nieuwsgierig naar was moest je zelf spelen. Voor de meeste andere muziek moest je het huis en niet zelden de stad uit, of genoegen nemen met bewerkingen van originelen die je nooit gehoord had en misschien wel nooit zou horen. Als de achttienjarige Anton Webern in 1901 in een brief schrijft dat hij eindelijk de gelegenheid heeft gehad om een symfonie van Mahler te leren kennen, voegt hij eraan toe: ‘als piano-uittreksel natuurlijk’. Ja, hoe anders, als zo’n werk niet heel toevallig op het programma van een naburig symfonieorkest stond.
In de tijd van de jonge Webern – en zijn medegrondleggers van het modernisme - was luisteren nog een wilsbesluit. Dat is het al lang niet meer. Luisteren is vooral een kwestie van de juiste cd opzetten, op de juiste zender afstemmen of de juiste handeling op internet verrichten. De muziekgeschiedenis in de hoedanigheid van alles wat, muzikaal gesproken, der Fall ist, is binnen handbereik. Niet alleen is het repertoire groter dan ooit, het is bovendien als fijne vleeswaar op maat gesneden. De luisteraar is heer en meester van het klinkende universum. Hij is er niet voor de muziek, de muziek is er voor hem. Hij hoeft niet eens te weten dat de klanken die uit de luidsprekers of zijn koptelefoon komen een bron hebben en dat ze, met een beetje geluk, door echte mensen gespeeld én bedacht zijn. Muziek is niet iets om op af te gaan maar om naar je toe te laten komen. Muziek is geen voorrecht maar een recht: het recht op genot. Wee de muziek die weigert zich naar de wensen van de luisteraar te voegen. Die zal ervan lusten want die heeft praatjes. Die is zelfgenoegzaam, moeilijk, elitair - overbodig.

Met deze luisteraar wil ik niets te maken hebben. Muziek die zichzelf serieus neemt moet dat evenmin willen. Hij is niet eens een luisteraar. Wat hij tot zich neemt is geen muziek maar een gebruiksvoorwerp. Een ding dat is wat het doet en doet wat het is. Een geval zonder eigenschappen, een klankgeworden emotiecoëfficiënt.
Ik vind muziek – échte muziek – een beetje te goed voor dit luisteren. Die verdient beter. Die heeft recht op de toegewijde luisteraar waarvoor zij gedacht is, het open oor dat bereid is zich door de gehoorde klanken in al hun volheid te laten raken. Volheid - dat is schoonheid, vernuft en expressiviteit, maar ook overmoed, dwarsheid en krankzinnigheid. Deze luisteraar, die de denkbeeldige som is van alle luisteraars die vervuld zijn van dit ideaal, is op zijn minst een nastrevenswaardige illusie.

Mijn wens om samen te vallen met de geïdealiseerde luisteraar zoals elke componist deze in zijn werk steeds opnieuw weer construeert, voedt mijn verlangen naar wat ik Het Grote Luisteren noem. De muziek die er het onderwerp van is, is er voor iedereen. De eerlijkheid gebiedt te zeggen dat zelfs onder ideale cultuurpolitieke en economische omstandigheden niet iedereen er in dezelfde mate voor deze muziek is. Je hebt goede en minder goede luisteraars, amateurs en professionals. Jammer genoeg is de kloof tussen beide laatste groepen steeds breder geworden. Soms vraag ik me af of de twintigste-eeuwse componist, voorzover domicilie houdend boven eerdergenoemde muzikale boomgrens, misschien een te goede luisteraar is en een te grote voorsprong heeft op de Liebhaber op wier gehoor hij het gemunt heeft. Moeten we uit het feit dat het veel moeilijker is om bij voorbeeld Pli selon pli van Boulez met het innerlijk oor tot leven te wekken dan de Diabelli-variaties van Beethoven, de conclusie trekken dat de negentiende eeuw dovemansoren had vergeleken met de twintigste eeuw? Of was Beethoven in staat ons meer in minder te laten horen? En horen wij tegenwoordig minder in meer?

Het Grote Luisteren is een poging om vat te krijgen op wat Debussy noemde ‘een geheimzinnige mathematica, waarvan de bouwstenen uit het Oneindige stammen.’
Het Grote Luisteren is openbaring en inwijding ineen. Het is een intuïtief begrijpen.
Het Grote Luisteren is een verlangen naar iets wat groter is dan je zelf bent. Het is niet herkenning, het minst nog van de soort die het karige ideaal van de hedendaagse kunstpropaganda vormt. En als het tóch herkenning is, dan van iets waarvan je niet wist dat het een deel van je is.
Het Grote Luisteren is belangeloos, onthecht, dit laatste letterlijk, dat wil zeggen, niet onlosmakelijk vastgeklonken aan vitale ervaringen. Hiermee is nu juist Het Grote Voelen versmolten. A Whiter Shade of Pale behoort op wezenlijk andere wijze tot mijn persoonlijke muziekgeschiedenis dan KV 467. De jaren-zestigsong is een dierbare herinnering, een madeleinekoekje, verbonden met een rokerige werfkelder en een aanbiddelijk meisje in een groen rokje. Het pianoconcert van Mozart herinnert alleen aan zichzelf.
Het Grote Luisteren raakt je in de eerste plaats als individu, niet als vertegenwoordiger van een groep. Je bent uitverkorene van de muziek. De band die zij schept is niet die met medeluisteraars - met klasse-, groep- of generatiegenoten – maar met een onaanraakbaar dichtbij elders.
Het Grote Luisteren is identificatie met de persona van de muziek. Deze persona is niet de historische figuur van de componist maar het toonschakend brein dat zichzelf van maat tot maat, bij elke uitvoering opnieuw, tot klank denkt, en dit telkens weer even onverwacht-verwacht, even ongekend-gekend en even ontwapenend.
Het Grote Luisteren is uiteindelijk zélf muziek worden. Zelf de stemmen worden die zich een weg weven in het contrapuntische web van het Kyrie in Bachs Hohe Messe; zelf het idee-fixe van Berlioz’s Symphonie fantastique; zelf de kist waarop Galina Oestvolskaja haar waarheid hamert.

‘Music heard so deeply / That it is not heard at all, but you are the music / While the music lasts’, zoals T.S. Eliot het formuleert in zijn Four Quartets.

De luisteraar wordt de muziek zoals de dromer de droom. Droom en muziek: een even precieze maar even ongrijpbare want aldoor wijkende werkelijkheid. In beide weten we blind onze weg te vinden, maar zodra we de ander deelgenoot van ons traject proberen te maken, weigert onze tong dienst.
Het Grote Luisteren is in termen van batig saldo meer betovering dan bedwelming, meer tinteling dan siddering, meer verbazing dan ontroering, meer upper dan downer. Of zoals Stravinsky zei: ‘In muziek is genot, net als in de liefde, het overschot van de creatieve daad’, een uitspraak die niet alleen op het scheppen maar ook op het luisteren van toepassing is. Ik realiseer me dat ik mij met deze opsomming op een hellend vlak begeef en langzaam maar zeker afglijd naar een type luisteraar dat mogelijk meer op mij dan op u lijkt.
Het Grote Luisteren overstijgt klasse en stand. Volgens de moderne sociologie in het kielzog van Bourdieu dienen we er diep van doordrongen te zijn dat klassieke muziek een louter milieu- en klassegebonden fenomeen is, maar musici weten beter.
Haydn was de zoon van een wagenmaker, Beethoven van een dronkelap, Matthijs Vermeulen van een smid, Stockhausen van een straatarme schoolmeester. Wél gedijt het talent voor Het Grote Luisteren in sommige omstandigheden beter dan in andere. Ooit was verplicht kerkbezoek zo’n omstandigheid. Zelfs al leidde het uiteindelijk tot afvalligheid, je kon er wel de genade van grote muziek deelachtig worden. In de muzikaal beter geoutilleerde katholieke kerk was het zwijgen en luisteren, of je wilde of niet. Er was geen knop die omgedraaid kon worden. Er moeten andere mensen van mijn leeftijd rondlopen die tot op heden een intiemere verhouding hebben met Bruckners Mis in e voor achtstemmig koor en blazers dan – zelfs - met het Adagio uit zijn Zevende symfonie.
Het Grote Luisteren komt, net als grote muziek, voort uit stilte en trekt zich er steeds weer in terug. Waar altijd iets klinkt, horen we door de klanken de muziek niet meer. Ooit is de mens, als de smid in zijn smidse, doof geworden voor de klank van de harmonie der sferen, nu dreigt hij ongevoelig voor de sfeer der harmonieën te worden.
Het Grote Luisteren is vooral iets van vroeger, van toen je tien, veertien of zeventien was. Tientallen keren dezelfde plaat draaien, steeds wachtend op het wonder van dat ene akkoord, die ene overgang, die ene rust. Maat voor de grootte van Het Grote Luisteren is de grijsheid van de stukgedraaide plaat – wás, moet ik zeggen, want even voorbij als dit luisteren is de plaat, die niet alleen de opgenomen muziek maar ook de mate van gedraaid en beluisterd zijn, haar eigen luistergeschiedenis dus, liet horen. De tikken in het Vierde Strijkkwartet van Bartók zijn míjn tikken, de spatten in Stravinsky’s Agon míjn spatten. Ik beklaag de generatie die door de digitale vooruitgang beroofd is van de mogelijkheid haar unieke, eigen luistergeschiedenis in gekras en geruis te vereeuwigen. Zoals je luistert op je zestiende, zul je nog maar zelden luisteren. Je zult er steeds meer moeite voor moeten doen, steeds meer geduld opbrengen. Luisteren gaat van lieverlede over in de herinnering aan luisteren, het najagen van een akoestisch schaduwbeeld. Het luisteren wordt er namelijk met de jaren eerder kleiner dan groter op. Het Grote Luisteren wordt vooral verlangen naar Het Grote Luisteren waarmee het ooit allemaal begonnen is. Maar wie het eens gekend heeft, de revelatie van die geheimzinnige parallelle wereld die de illusie van volmaaktheid schenkt, zal er steeds naar willen terugkeren.
Het Grote Luisteren is de bestemming van de muziek als autonome kunstvorm.
Niet alle muziek is ervoor geschikt - de meeste muziek wil dat ook niet zijn. Die is bedoeld om doorheen te praten, bij te dansen, te lezen, film te kijken, in de stemming te komen, weg te dromen, zich weer jong te voelen. Zulke muziek is geen doel maar middel – een transportmiddel. Je gaat er namelijk niet in op, je wordt er letterlijk door vervoerd. Het bijbehorende luisteren is baatzuchtig luisteren. Het is meestal een bijzondere vorm van niet-luisteren, van alleen maar horen, ingegeven door horror vacui, territoriuminstinct en geconditioneerde reflex, door distinctiedrift, genotzucht en verslaving. Met Het Grote Luisteren heeft het hoogstens zijdelings iets te maken. Daarvoor is de muziek nu juist geen decoratie of stilteverdoezelaar, geen smaak- of blikversterker, geen koop- of andere lustopwekker, geen slaapmiddel of peppil – geen voertuig, maar eindbestemming. Dit luisteren gaat van frase tot frase, van episode tot episode, van openingsmaat tot slotakkoord. Dit luisteren is lezen met het oor.
Het is een misvatting te denken dat wie eenmaal Het Grote Luisteren heeft ontdekt, niet meer in staat of bereid is tot klein luisteren – vluchtig, alledaags, sentimenteel. Het tegendeel is het geval. Geen groot luisteren zonder klein luisteren. De laatste soort houdt de belofte van de eerste in.
Voorbarig is ook de conclusie dat muziek die uitnodigt tot Het Grote Luisteren noodzakelijk Grote Muziek is. Alsof niet ook het Vioolconcert van Max Bruch tot Het Grote Luisteren kan verleiden. Zelf heb ik de bruingebeitste klanken van dit oerklassieke werk ooit innig, bijna afgunstig bemind, want wat had ik niet graag zelf de vioolspelende jongen willen zijn die de solopartij moeiteloos tot klinken bracht tijdens een jeugdconcert in het Utrechtse Tivoli. Dat de compositie later in mijn oren is gezonken tot een A Whiter Shade Of Pale-achtige status, doet daar niets aan af. Toen, in Tivoli, was het muziek die als muziek en als niets dan muziek de oren deed spitsen, ondanks en ook dankzij de solerende wonder boy. Bruchs gonzen op de g-snaar ging geheel op in ‘tönend bewegte Formen’.
‘Klinkend bewogen vormen’: zo noemde de negentiende-eeuwse criticus en muziekfilosoof Eduard Hanslick de essentie van wat ik toen in Tivoli hoorde. Deze ‘vormen’ kunnen zinderen van passie, maar het zijn in eerste en in laatste instantie klinkende structuren. Dat klinkt formalistisch en dat is het ook. In de concertzaal is ‘formalistisch’ een verdacht woord, in de filosofie is het een eerbaar begrip. Hanslick veegde de vloer aan met de gewoonte om de waarde van muziek eenzijdig vast te stellen op grond van de emoties die zij bij de luisteraar losmaakt; dat vond hij net zoiets als aan dronkenschap de kwaliteit van wijn afmeten. Met andere woorden, hij problematiseerde de idee van muzikale expressie en zelfexpressie. Uiteindelijk zou dit leiden tot het moderne inzicht dat muziek niet zozeer een ‘ik’ uitdrukt maar er een construeert.
In het verlengde van Hanslicks ‘klinkend bewogen vormen’ ligt het begrip ‘music alone’, waarmee Peter Kivy, Amerikaans muziekfilosoof van analytischen huize, de essentie van muziek aanduidt. Als Nederlands equivalent stel ik voor: ‘Muziek Zonder Meer’.

Muziek Zonder Meer is wat we overhouden als we doordringen tot de kern – tot dat, wat het wezenlijke verschil uitmaakt tussen het ene strijkkwartet van Schubert en het andere, tussen de ene pianosonate van Prokofjev en de andere. Om die Muziek Zonder Meer is het mij te doen. Daar wil ik voor opkomen in een tijd van muziek met alles erop en eraan.
Muziek Zonder Meer staat niet gelijk met een gesloten circuit van louter naar zichzelf en elkaar verwijzende klanken. Integendeel, het wemelt er van de raampjes en doorgeefluikjes waardoorheen de begripsmatige wereld van plaats en tijd, van mythen, verhalen, affecten en associaties naar binnen siepelt of zelfs gutst, al dat aanslibsel dat, met een danspasje hier en een retorische formule daar, de abstracte leegte der ‘klinkend bewogen vormen’ de allure van min of meer warm-vibrerende menselijkheid geeft. Muziek Zonder Meer is als alle muziek lyrisch of juist dramatisch, denkend of voelend, intuïtief of planmatig, klassiek of romantisch. Maar ten eerste en ten laatste is het een spel van de ene toon die de andere uitlokt, de ene harmonie die het met een andere op een akkoordje gooit, de ene melodische formule die de andere de mond snoert.
Muziek Zonder Meer richt de oren en zet de zinnen op scherp. Maar zij stelt ook eisen. Zij danst niet naar het pijpen van de luisteraar maar laat hem naar háár pijpen dansen en hem ‘passen’ ontdekken waarvan hij voordien het bestaan niet vermoedde – dit alles strikt overdrachtelijk en zonder noodzakelijk vertoon van lichamelijkheid. Muziek Zonder Meer vraagt om concentratie, tijd, geduld en de bereidheid om af te zien van akoestische instantbevrediging. Hoe lang precies, is afhankelijk van de kwaliteit van zowel het luisteren als de muziek maar bovenal een kwestie van vertrouwen.
Muziek Zonder Meer is niet speciaal leuk, gewoon, of jong, laat staan op de militante wijze van de moderne emotiecultuur. Gelukkig, weet ik inmiddels, is jong maar zeer ten dele iets voor jonge mensen. Ik voel mij weliswaar reddeloos middelbaar wanneer ik in gedachten de teder bezongen garçons en filles van de eens door mij als schooljongen zo vurig vereerde en begeerde Françoise Hardy terughoor, maar waan mij eeuwig zestienjarig zodra ik naar Schumanns Dichterliebe luister.
Gedurende de veertig jaar die zijn verstreken tussen toen en nu heeft de muzikale jeugd-, massa- en lifestyle-cultuur de esthetische en economische macht gegrepen en meer ambitieuze muziekvormen in de verdediging gedwongen. Ooit had de kunstmuziek nog haar eigen variant op de jeugdcultuur, doordat de muzikale avant-garde van de jaren zestig en zeventig tijd voorzag in haar eigen, ‘alternatief’ of ‘actueel’ geheten muziekpraktijk. Tegenwoordig is deze al weer lang en breed een geïnstitutionaliseerd onderdeel van het officiële muziekleven. Dat is pure winst, behalve voor het imago: in de ogen van de buitenwereld zijn Bruckner en Berio keerzijden van dezelfde traditionele medaille. Onderdeel van deze buitenwereld (zij het een zeer invloedrijk en bemoeizuchtig onderdeel) is de politiek. Deze wordt dan ook verteerd door de angst dat de jeugd vervreemdt van de kunstmuziek en, meer nog, door de angst voor het omgekeerde: dat de klassieke muziek vervreemdt van de jeugd.
Zich vervreemdende kunst: wie daar bang voor is, gelooft er eigenlijk zelf niet meer in. En wie niet meer in de kunst gelooft, vindt het ook niet nodig om zijn medeschepselen ertoe te verheffen. Die ziet liever de kunst op de hurken dan de luisteraar op de tenen. Die gaat ervan uit dat álle muziek een kwestie is van ‘u vraagt, wij draaien’. Die denkt dat er zoiets als een muzikale inhoud bestaat, die met inachtneming van de omstandigheden - de zaalcapaciteit, de subsidievoorwaarden, de kwaliteit van het beoogde publiek - wordt vormgegeven.
Maar zo is het niet. We zullen ons erbij neer moeten leggen dat er in de hele geschiedenis maar één onverkort ‘publieksvriendelijke’ muziekhistorische periode is geweest, één periode waarin ‘het grootste raffinement en de grootste muzikaal-technische complexiteit (…) versmolten waren met de deugden van het straatlied’ en dat was die van de opera’s van Mozart, de late symfonieën van Haydn en een deel van de liederen van Schubert.
Ik citeer hier Charles Rosen, eminent kenner van het Weense classicisme, die de stijl van de late achttiende eeuw, populair maar tegelijkertijd vervuld van de aanspraken der hoge kunst, een unicum in de westerse muziek heeft genoemd. Deze wetenschap, zeg ik Rosen na, zou wantrouwig moeten stemmen jegens lui die de avant-gardecomponist zijn compromisloze hermetische stijl kwalijk nemen, want ‘dat is net zoiets als iemand verwijten dat hij geen blauwe ogen heeft en niet in Wenen is geboren.’
De bloei van de klassieke stijl in de late achttiende eeuw is nauw verbonden met de opkomst van een sociale klasse, de koopmansstand. Deze streefde niet alleen naar winst maar ook naar aanzien. Via de kunstmuziek, geliefd tijdverdrijf van vrij- en welgestelden, hoopten groot- en kleinhandelaar zich toegang tot de aristocratische cultuur te verschaffen. En met succes. Wij noemen dit tegenwoordig snobisme en wij keuren dit af.
Ach, hadden we nog maar zo’n klasse in opkomst die zich engageerde met Muziek Zonder Meer. Hadden we maar BN’ers met oren. Hadden we maar multimiljonairs die ostentatief hun geld in jazzpaleizen en kamermuziekzalen staken (en niet in suffe musicaltheaters). Hadden we maar politici en magistraten die geen gelegenheid onbenut lieten om te getuigen van hun al of niet geveinsde bewondering voor de klanken van Keuris, Ketting en Kurtág (in plaats van op de televisie de horlepiep te dansen). Luisterde Bush maar naar Copland en Carter (in plaats van naar country & western). Hadden we maar een koningshuis dat symfonieën voor zich liet componeren (in plaats van zich door Marco Borsato te laten bezingen).
Hadden we maar snobs. Echte snobs. Invloedrijke snobs.
Snobs aller landen, verenigt u.

Niet de muziek op de hurken, maar de luisteraar op de tenen. Zelf bewaar ik de beste herinneringen aan de reikhalzende houding. Dat was niet mijn eigen verdienste, ik werd ertoe verleid, doordat ik het goede voorbeeld kreeg. Het goede voorbeeld deed daar helemaal zijn best niet voor; dat moest ik zelf maar doen. En dat wilde ik wat graag, want het goede voorbeeld wekte de indruk dat het weet had van iets wat voor mij weleens van grote betekenis zou kunnen zijn. Ik vermoedde een zekere geheime kennis en benijdde het goede voorbeeld hierom. Er zat niets anders op dan zelf de sleutel tot die kennis te zoeken. Daarmee zou ik mij toegang verschaffen tot een half-vermoede wereld van ervaringen, een oord aan gene zijde van het hier en nu, daar waar vele tijden en plaatsen bleken samen te komen en je door de grootste geesten in vertrouwen werd genomen.
Zo kwam ik erachter dat Het Grote Luisteren naar Muziek Zonder Meer je op elk gewenst ogenblik verloste van de wurggreep van generatie en milieu; dat het je nu eens niet behandelde als de inwisselbare vertegenwoordiger van een ‘doelgroep’ maar je apart nam en je in contact bracht met een universum waarvan je het bestaan niet kende, exotische gewesten die tegelijkertijd oneindig ver weg en oneindig dichtbij waren. Dat je er een beetje talent voor nodig had, sprak vanzelf, want dat gold voor alles. Een beter mens werd je er weliswaar niet van, maar voor het overige waren er alleen maar voordelen.
Wie, daartoe aangemoedigd of geheel op eigen kracht, eenmaal Het Grote Luisteren naar Muziek Zonder Meer heeft ontdekt, is niet meer dezelfde. Nooit zal hij zijn generatiegenoten begrijpen die zich voor de rest van hun leven vrijwillig in de liedjesfabriek van hun jeugd opsluiten.

Edgard Varèse, en vele twintigste-eeuwse componisten na hem, predikte de zogeheten bevrijding van de klank. Maar geen bevrijde klank zonder bevrijde luisteraar.

Waarom luisteren?

Omdat muziek in haar zuiverste vorm iets niet heeft wat een roman, film, zelfs gedicht wél heeft: navertelbare betekenis. Juist in het ontbreken hiervan schuilt de eerste en laatste kracht van Muziek Zonder Meer.
Schopenhauer was de eerste die dit inzag, al gebruikte hij er andere woorden voor. De kunst, zei hij, stelt de mens in staat zich tijdelijk te bevrijden van de krachten die hem eeuwig voortstuwen als geketend aan het rad van Ixion. Maar, preciseerde hij, waar dichtkunst, schilderkunst, dat wil zeggen, de verbeeldende en afbeeldende kunsten ons de ideeën achter de verschijnselen tonen, daar geeft de muziek, als enige, zicht op wat zich nog weer een trede hoger, namelijk áchter de ideeën bevindt, en dat is de Wil die aan alle werkelijkheid ten grondslag ligt.
We hoeven niet in te stemmen met Schopenhauers idee van de metafysische Wil om het toch met zijn conclusie eens te zijn: alle kunsten brengen bevrijding maar muziek doet dat op een wezenlijk andere manier. Het verschil tussen muziek en de andere kunsten is alleen niet te herleiden tot het verschil tussen de dingen waarnaar verwezen wordt, maar tot het verschil tussen wel en niet verwijzen. Muziek is de enige kunst die de concrete wereld waarin wij leven uitdrukkelijk niet tot onderwerp heeft. Niet in de aard van datgene wat de muziek representeert, maar juist in het ontbreken ervan schuilt haar unieke bevrijdende kracht.
Nu is niet alle muziek in dezelfde mate niet-verwijzend of, wat ik noem, onnavertelbaar. Instrumentale muziek laat zich moeilijker in woorden vangen dan vocale muziek, een fuga weer moeilijker dan een symfonisch gedicht. Toch is onnavertelbaarheid de horizon waarachter uiteindelijk alle klanken, zelfs de meest programmatische, willen verdwijnen. Ook Schütz en Schubert musiceerden vanuit die intuïtie, al geloofden zij heilig in de woorden die zij toonzetten en veronderstelden zij – met recht - dat ook wij dat zouden doen. Want voor elke denker-in-klanken ligt de oorsprong van Het Grote Luisteren in Muziek Zonder Meer. Pas dan volgt de weg die voert van Muziek Zónder Meer naar Muziek Mét Meer – en wel precies zoveel meer als tijdsgewricht, geloof, idealisme of wereldbeschouwing voorschrijft. Wat voor de componist, de Eerste Luisteraar, geldt, geldt evenzeer voor de gewone luisteraar en de musicus. Ook voor het jongenssopraantje dat het ‘Wie lieblich klingt es in den Ohren’ in Bachs cantate 133 zingt, gaan de noten ver voor de woorden uit. Hij heeft waarschijnlijk geen idee wat hij zingt, en zijn onwetendheid is voor hem en voor ons een bron van muzikale zuiverheid en schoonheid.
Ziehier de pendelbeweging van Het Grote Luisteren: van structuur naar inhoud, van tekst naar context, maar tenslotte altijd weer terug naar de bron van de klank en niets dan de klank.
Maar geen kracht zonder zwakte, en dat geldt ook voor Muziek Zonder Meer. Immers, hoe onnavertelbaarder de zaak, hoe nietszeggender de commentaren. Geen kunst die haar liefhebbers zo sprakeloos maakt of, integendeel, tot zo nietszeggende en inwisselbare ontboezemingen verleidt, als muziek. Geen kunst waarin echte en quasi-oordeelkundigheid zo moeilijk te onderscheiden zijn. Hoe trivialer de muziek, hoe meer zij profiteert van deze kritische onmacht. Van hedendaagse muziek die hoog inzet, mag elke leek ongestraft zeggen dat ze akelig, onbegrijpelijk en onzinnig is, maar wee de elitaire hond die de voortbrengselen van de massacultuur bij de naam durft te noemen.
Onnavertelbaarheid is niet de gedroomde eigenschap van muziek om haar maatschappelijke belang onomstotelijk mee aan te tonen. Onnavertelbaarheid bezorgt in tijden van crisis waarin van kunst kritiek wordt geëist, de musicus een slecht geweten. Een laatste restje slecht geweten maakt dan ook dat ik op de vraag ‘waarom luisteren?’ liefst een antwoord zou willen geven waarin de Mens, zijn Bestemming en de Wereld een sleutelrol spelen. Hoeveel gemakkelijker lukt dit zodra het over Richard II, Raskolnikov of Richard Simmillion gaat, stuk voor stuk creaties die moeiteloos een relatie met de ons omringende werkelijkheid aangaan en onze morele, maatschappelijke, psychologische en historische inzichten scherpen. Maar een strijkkwartet van Beethoven? Opus 74, dat is toch alleen maar mooi?
Ja.
Behalve dat ‘mooi’ geen recht doet aan de betekenis die er in weerwil van de onnavertelbaarheid wél is. Een betekenis die verder gaat dan de ‘vier vernünftige Leute’ die zich volgens Goethe in het strijkkwartet ‘mit einander unterhalten’; verder dan het onweer in Beethovens Pastorale of de vogels van Messiaen; verder dan de wetten van genre, stijl en periode die de klassieke musicologie formuleert; verder dan de ideologische inhoud die de postmoderne musicologie in historische maar inmiddels als tijdloos ervaren meesterwerken tracht bloot te leggen; zelfs verder dan de traditionele analyse die de wetmatigheden van het individuele muzikale organisme formuleert.
‘Mooi’ is een woord dat het aflegt tegen de structurele, architectonische en expressieve rijkdom van Muziek Zonder Meer – van die gecompliceerde, veelstemmige menselijke machine die het hardop denken, het hardop redeneren en fantaseren, het hardop beroeren, bespelen, verrassen, suggereren, evoceren en betoveren (en, zeg ik er meteen bij, natuurlijk óók het hardop bedotten, bedwelmen, bluffen en blaffen) tot in het kleinste detail beheerst en en passant, als geen ander menselijk handelen, de tijd naar haar hand weet te zetten.

Ik luister naar de Fantazias van de eenentwintigjarige Henry Purcell, hoor zuivere contrapuntische klankweefsels en weet me in het onbereikbaar nabije gezelschap van een Engelse jongen uit het laatste kwart van de zeventiende eeuw.
Ik luister naar Bachs Ich habe genug en voel hoe de vochtige kou van een achttiende-eeuws bedehuis in mijn botten gaat zitten.
Ik begeleid de Vioolsonate van Maurice Ravel en ontsnap door de geheimzinnige klankgaten halverwege het Allegretto naar een denkbeeldige tuin in een vergeten voorstad van een gedroomd Parijs.
Ik luister naar de Symfonie opus 21 van Anton Webern en bevries als de tijd in een ruimte zonder horizon.
En altijd keer ik weer terug naar Stravinsky’s Agon en verander ongemerkt in een hoekige toonfiguur die in een snel van licht, kleur en stijl verschietende omgeving zijn rusteloze danspassen zet.
En dit alles noem ik Muziek Zonder Meer. Gewoon, omdat er niets meer bij kan.

Friday, December 23, 2005

Review from The New York Times: Rakowski, Wen-Chung



December 21, 2005
Music Review Speculum Musicae
An Evening of Sensuous and Serious Modernism
By BERNARD HOLLAND


An uninstructed observer could have mistaken Monday night's Speculum Musicae program at Merkin Hall for a rear guard action in behalf of modern composition. An audience of 50 or so listening to four new-music veterans negotiate five pieces might indeed have seemed forlorn, but this was only new music doing its business - leading its quiet, everyday and worthwhile life removed from grand events, big-five orchestras and major concert halls.


Only one work could be called new. David Rakowski wrote "Inside Story" this year, while Charles Wuorinen's "Fortune" goes back to 1979. The evening was, as so many of these events are, colleagues playing for colleagues. Some of the music was very good, most of it interesting and all of it very well played. Curtis Macomber, violinist, Aleck Karis, pianist, Allen Blustine, clarinetist, and Chris Finckel, cellist, faced musical and technical puzzles with remarkable skill and true engagement. They have been doing this kind of music for many years, and a few gray hairs are showing. They also know it isn't likely to make them rich.


Jacob Druckman's "Dark Wind" and Toru Takemitsu's "From Far Beyond Chrysanthemums and November Fog" shared, in their different ways, an earnest pursuit of beautiful sound. Mr. Druckman's combinations of violin and cello tone showed a man in love with both instruments; the Takemitsu finds delicacy in the extreme ranges of the violin and the piano. Their mirror opposite was Mr. Wuorinen's two-movement quartet at the end, hard-bitten and complex - a tough guy next to these two soft and curvaceous duos.


Chou Wen-Chung's "Windswept Peaks," also for all four instruments, was high-strung, tumultuous and given to sending short phrases back and forth between the different parts. Mr. Rakowski's three movements begin with scurrying figures and sharp banging interruptions; they continue with a kind of baritonal nocturne and end with rumbling tremolos and a terribly complicated piano part running beneath them.


Beauty in the feel-good, hedonistic sense was as absent here as it was in Mr. Wuorinen's "Fortune." One could split the evening into two camps. One side says, "The sensuous is still important"; the other, "Here is the news, not all of it pretty."

Tuesday, December 20, 2005

Message from Donemus: Nederlandse Muziekdagen Festival

Gratis passe-partout
Nederlandse Muziekdagen 2006, 10 t/m 12 februari, Muziekcentrum Vredenburg Utrecht

Zoals u heeft kunnen lezen in de Nieuwsbrief - winter 2005 vinden de Nederlandse Muziekdagen dit seizoen niet in december maar in februari 2006 plaats. Drie dagen lang kunt u dan terecht in Muziekcentrum Vredenburg in Utrecht voor een keur aan Nederlandse componisten. Net als bij de laatste twee edities krijgen Vrienden Nederlandse Muziek een gratis passe-partout aangeboden. Om u alvast een indruk te geven van het programma: Op vrijdag voert het Amstel Saxofoonkwartet werken uit van Sander Germanus, Roderik de Man, Tristan Keuris en Louis Andriessen. Het Radio Filharmonisch Orkest komt met Hannah Kulenty en Peter-Jan Wagemans. Op zaterdag brengt het Metropole Orkest nieuw werk van o.a. Martin Fondse, Michiel Braam en Sumire Nukina en vertolkt het Utrecht String Quartet Henk Badings en Tristan Keuris. Op zondag speelt de Radio Kamer Filharmonie het programma Andersen Anders voor kinderen vanaf zes jaar en Het Doelen Ensemble zal een nieuwe compositie van Otto Ketting uitvoeren.

Meer informatie over het programma en het bestellen van de gratis kaarten wordt u in januari toegestuurd door Muziekcentrum Vredenburg. De website van de Nederlandse Muziekdagen kunt u nu nog niet raadplegen, wel kunt u hier meer informatie lezen.

Monday, December 19, 2005

Review from The Guardian: Strauss according to Ledger and D. Matthews

Tim Ashley, Monday December 19, 2005

"Why make an arrangement of the Vier Letzte lieder?" James Ledger asks in the programme note for his chamber version of Strauss's final masterpiece. Ledger's arrangement is one of a pair, commissioned by the Wigmore Hall for Felicity Lott and the Nash Ensemble, its companion being a version by David Matthews of the closing scene from Capriccio. Given that Strauss is universally acknowledged as one of the greatest of all orchestral writers, the idea of tinkering with his music might strike some as brazen cheek. The Wigmore, however, has maintained a tradition of presenting chamber editions of works written for voices and orchestra; the two commissions were doubtless conceived as companion pieces to the now familiar versions of Mahler songs by Schoenberg and Reinbert de Leeuw.

Matthews's Capriccio is, in many respects, the more immediately Straussian of the two, preserving the sinuosity, the elegance and the horn-and woodwind-based opulence of the original. Ledger has the harder task: scaling down the Four Last Songs inevitably brings with it shifts of mood and emphasis. The thinner sound is perhaps best suited to September, with its conflicting images of desiccation and wetness. Elsewhere, Ledger's instrumentation can turn bleak where Strauss's orchestra consoles: the end of Im Abendrot sounds particularly disconsolate, with its bass line reduced to the growl of two cellos and a double bass.

Lott sang both with her usual aristocratic poise and dignity. Some may prefer a more sensual tone in Strauss, but her breath control, phrasing and ability to convey the meaning of the text without fracturing the line remain exemplary. The conductor was Bernard Haitink, exceptional in his understanding of the sadness that lurks behind the wit and charm of Capriccio's closing pages. The Four Last Songs, meanwhile, had a tremendous urgency, as if time itself were gradually seeping away.

Review from The Boston Globe: John Deak's "Scrooge"

Unusual 'Scrooge' is a triumph

By Richard Dyer, Globe Staff, December 19, 2005

Firebird Ensemble, at: Emmanuel Church, Saturday

The holiday season's most offbeat musical event, Firebird Ensemble's performance of Jon Deak's ''The Passion of Scrooge," proved to be one of the most captivating. Baritone Aaron Engebreth turned in one of the most brilliant performances of the season Saturday afternoon in Emmanual Church, and so did the Firebird Ensemble, augmented for the occasion by seven additional instrumentalists.
Deak, a bass player in the New York Philharmonic, has created an astonishing boozy fruitcake in ''The Passion of Scrooge" -- it's as if he crossed Peter Maxwell Davies' tart music-theater piece ''Eight Songs for a Mad King" with a sugar plum by Leroy Anderson. The energy of the music is prodigious, and it swiftly shuttles among many disparate styles with disarming aplomb.
A solo singer serves as the narrator of Dickens's famous tale and takes the roles of all the characters -- male, female, alive, and dead. Each of the characters has an instrumental counterpart in the chamber ensemble, and the musicians also sing, mutter, click their tongues, and create howling-wind effects. Percussionist Aaron Trant seemed to especially enjoy clanking the chains of Marley's ghost.
Engebreth's performance was a triumph, resonantly sung over the entire range of his voice, vigorously and variously characterized. The playing of the instrumentalists, energetically coordinated by conductor Chris Kim, was first-rate, and the musicians really got into their multitasking.
David Russell began the afternoon with a lively performance of some ingenious variations on ''Lo, How A Rose E'er Blooming" for solo cello by Mark Summer, and there was a sensational encore after ''Scrooge." ''A Not So Traditional Christmas Medley" for strings by Cameron Wilsonpresents familiar melodies in alien but amusing styles -- ''Let It Snow" as a tango, ''Away in a Manger" as country and western song. A sinister gypsy version of ''Jingle Bells" sounded as if the one-horse open sleigh were headed straight for the castle of Count Dracula. This, too, was superbly played.
In the free-spirited Firebird Ensemble, Boston has its equivalent to such prominent, genre-busting new-music ensembles as eighth blackbird or Alarm Will Sound. Firebird's next concert, in February, will be performed at the barbecue restaurant Redbones; it's called ''Meat the Composer."

Thursday, December 15, 2005

From the LA Times: Stephen 'Lucky' Mosko, 58; Composer Was a Mentor to New Music Performers

By Chris PaslesTimes Staff WriterDecember 12, 2005Stephen "Lucky" Mosko, a composer, conductor and mentor to several generations of new music performers, has died. He was 58.Mosko died Tuesday of unknown causes at his home in Green Valley, Calif., said his wife, flutist Dorothy Stone.For more than three decades, Mosko taught at CalArts in Valencia, where he was a member of the inaugural class in 1972 and helped found the California EAR Unit, a new music group.He was music director of the 1984 Los Angeles Olympic Arts Festival's Contemporary Music Festival and the 1987 Los Angeles Festival, celebrating composer John Cage.For 10 years, Mosko also served as music director of the San Francisco Contemporary Music Players and was principal conductor of the Griffin Ensemble of Boston."His most special quality was his extremely warm and generous good nature, which came accompanied by an extraordinary enthusiasm for penetrating the most abstruse and difficult contemporary scores," said composer John Adams, who began working with Mosko in the early 1980s."He had an enormous intellect and power of analysis, but he never, ever used that intellectual force to show off or to intimidate anyone. He was always extremely humble and self-effacing."Times music critic Mark Swed said that, although Mosko was a gifted conductor, his composing career never took off."Though a composer with a strong sonic vision, his music was written in an abstract style that has gone out of fashion," Swed said. "But he was beloved for all the right reasons, including for being an inspiring teacher." Stephen L. Mosko was born Dec. 7, 1947, in Denver, and was nicknamed "Lucky" by his parents at an early age."My family was always into nicknames and gambling," he told The Times in 1998. "They figured that, if they gave me this name, it might bring luck to everyone."His early musical brilliance was recognized and nurtured by emigre conductor Antonia Brico, with whom he studied conducting and piano.He received a bachelor's degree from Yale University in 1969 and began graduate studies there.But when composer Mel Powell, one of his teachers, left to become the founding dean of the CalArts School of Music, Mosko followed him, studying with Powell, Morton Subotnick and Leonard Stein. After earning his master's degree at CalArts, Mosko became a faculty member, teaching there until his death except for two years in the late 1980s when he was on the faculty of Harvard. "He was a devoted teacher," said David Rosenboom, dean of the CalArts School of Music. "He used to surprise students with things like strange exams where they would be given a scenario like 'John Cage, Morton Feldman and Milton Babbitt are caught in an elevator and they have to talk about something. How would you script that situation?' "Students, Rosenboom said, "would have to prove how much they knew in some insightful way."Mosko's compositions, which composer Rand Steiger described as "delicate, intricate and demonstrating a very personal and unique style," have been performed by the San Francisco and Sacramento symphonies, the Los Angeles Philharmonic, SONOR and the EAR Unit, among others. Steiger, a former student and colleague of Mosko, said he is writing a memorial piece for him. Mosko was a leading expert on the folk music of Iceland, having received two senior Fulbright/Hayes fellowships to do research there.He also received a National Endowment for the Arts Composers Fellowship, two Broadcast Music Inc. awards and a Fromm Foundation award.In addition to his wife, Mosko is survived by his father, Aaron Mosko of Denver; and brother, Martin Mosko of Boulder, Colo.
Memorial contributions can be made to the CalArts Scholarship Fund, California Institute of the Arts, 24700 McBean Parkway, Valencia, CA 91355.

From The Guardian: Osborne, Beamish and MacMillan

Commissioning works is clearly essential for the propagation of new music, but what of the second, third and fourth performances? The fact that much contemporary music is never heard again after its initial outing is what prompted the Royal Philharmonic Society and BBC Radio 3 to launch the Encore project, in which a number of significant orchestral works by British-based living composers are to be given broadcast performances over the next few years.
The latest Scottish contribution was Nigel Osborne's Zansa, a virtuoso exploration of rhythm and timbre, inspired by the complex rhythms of central and west African music. Written 20 years ago for the London Sinfonietta, here it was played by the Scottish Chamber Orchestra and conductor Garry Walker, who exploited the potential for interesting spatial effects arising from the placing of the piano and percussion at opposite sides of the stage.
In keeping with the Encore ethos, the SCO used the occasion to revisit a couple of its own recent commissions - the Viola Concerto No 2 by Sally Beamish and James MacMillan's l (A Meditation on Iona). That the viola - Beamish's own instrument - should elicit a particularly personal response is unsurprising. The second concerto, inspired by the Anglo-Saxon poem The Seafarer, is a poetic, rather melancholy, introverted work, in which the soloist - here the excellent Lawrence Power - is cast as a lone figure against the expanse of the orchestra.
MacMillan's l has not lacked performances since its premiere nine years ago, but if anything, time has just added potency to the bleakness and austerity of his vision of Iona, particularly with the SCO emphasising the juxtaposition of the tenderness of solo lines and hammered orchestral passages.

Younger Hall, St Andrews
Rowena Smith
Tuesday December 13, 2005
Guardian

From the New York Times: Gyorgy Sandor, Pianist Who Trained Under Bartok, Is Dead at 93

By BEN SISARIO
Gyorgy Sandor, a pianist who studied with Bartok and remained a champion of his music throughout a long career as a performer and teacher, died on Friday at his home in Manhattan. He was 93.
The cause was heart failure, said his son, Michael Sandor.
Mr. Sandor was born in Budapest and studied piano with Bartok and composition with Kodaly at the Liszt Academy of Music there. He began to travel widely as a concert pianist in the 1930's, and settled in the United States after his American debut at Carnegie Hall in 1939.
Though the program of his debut at Carnegie featured Brahms, Schumann and Bach, he became best known for his performances and recordings of Bartok and Prokofiev. He recorded the complete solo piano works of Prokofiev and Kodaly, and the piano music and concertos of Bartok, for which he won the Grand Prix du Disque in 1965.
Critics praised his style for its grace and delicate coloration even in the brawniest and most technically demanding music, like Bartok's dense cluster chords. "His playing serves as a chastisement to those who play Bartok with percussive sound," Anthony Tommasini of The New York Times wrote in a review of a four-disc set that Mr. Sandor recorded for Sony Classical after his 80th birthday in 1992.
In the 1940's he gave the premieres of Bartok's Dance Suite and Piano Concerto No. 3, and four decades later performed Bartok's long-lost piano reduction of his landmark Concerto for Orchestra. Bartok produced it in 1944 for a choreographic version of the piece by American Ballet Theater- which never materialized - and it was found in 1985 by the composer's son Peter, who asked Mr. Sandor to prepare it for performance and publication.
Mr. Sandor maintained a busy touring schedule around the world, even after a heart attack three years ago. His last concert was in Turkey in April, his son said.
He was also influential as a teacher. He taught at Southern Methodist University in Dallas from 1956 to 1961 and was then the director of graduate studies in piano at the University of Michigan at Ann Arbor until 1981. The next year he joined the piano faculty at the Juilliard School. Among his students were Malcolm Bilson, Barbara Nissman and Hélène Grimaud.
He wrote "On Piano Playing: Motion, Sound and Expression" (1981), and he recently completed the manuscript of a book on Bartok and his music, his son said.
His marriage to Christina Sandor ended in divorce.
Besides his son, of Manhattan, he is survived by two stepdaughters, Alejandra de Habsburgo de Riera of Barcelona, Spain, and Inmaculada de Habsburgo of Manhattan.

Message from MaxOpus Music

This pre-Christmas set of 14 releases on MaxOpus Music brings a crop
of first-ever recordings, both of brand new works, three of which were
first performed in 2005, and of older works which have never been
previously commercially available. Included is the first large-scale
work which Max has written as Master of the Queen's Music. The
occasion was a Gala Concert in commemoration of the sixtieth
anniversary of the end of World War II which Max conducted in the
presence of Her Majesty The Queen and His Royal Highness The Duke of
Edinburgh, and the Prime Minister Tony Blair and the leaders of the
opposition, and the Ambassadors of the various countries represented
in the music performed at that concert who were on different sides of
the conflict - Germany, Russia, Japan, France, the United States and
the United Kingdom The climax of the concert came with COMMEMORATION
SIXTY:

"I've never done anything like it before," says Max of his huge
cantata written in 2005 to mark the 60th anniversary of the end of
Second World War. This is only true up to a point. An ambivalent (to
put it mildly) attitude to armed conflict and organised religion has
long been evident in Max's music, but as he says, no one could
possibly confuse this work with a glorification of war. In its
incongruous juxtapositions of march and hymn and fanfare there is both
Max and Mahler (the weighty forces used here recall the latter's
Eighth Symphony), as there is in their eventual combination and
resolution, and in the hope invested in youthful renewal, both for
nature and for Man.

BEACONS OF HOPE is the brief but large-scale military march was
written to open the same concert that featured Commemoration Sixty, a
concert which Max planned himself. It ranged from the simple nobility
of Fanfare to the Common Man, through the sly wit of Prokofiev's
'tribute' to an imaginary soldier and incompetent soldiery in
Lieutenant Kije, to the overt mourning of Barber's Adagio. Only the
first two can be heard in Beacons of Hope, but the swinging main theme
has an authentic swing that could have come straight from the works
bands of Salford that Max heard as a boy.

As far away in atmosphere from the large scale of the two previous
works comes A SAD PAVAN FOR THESE DISTRACTED TYMES a work written for
the intimacy of a string quartet. This pavan is not a transcription of
Thomas Tomkins' original of the same name, except for a brief
quotation near the end, where the quartet members are instructed to
imitate their viol consort forebears. Max plays with Scotch snaps and
the lilting beat and shifting emphases of the original dance form by
continually changing tempi and time signatures. Such technical
challenges doubtless proved a challenge for the quartets required to
perform it at the 2005 Paulo Borciani competition, for which it was
commissioned, but it must also have been intriguing to hear, in
several performances, how different parts could snap into focus; the
tempi divisions suggest not sections but layers, as if multiple hymns
and songs of melancholy were combining to lament 'these distracted
tymes'. For Tomkins, this meant 1649 and England's disarray after the
execution of Charles I. For Max and 2005?

A first recording of the much older BRASS QUINTET, from 1981, fills a
gap in the repertoire and this work is one of Max's major pieces Apart
from several works for younger performers or of specially Orcadian
significance written by Max around 1981, the Brass Quintet is notable
for its abstract power and what Mahler called (referring to the Third
Symphony) 'Frohliche Wissenschaft', or joyful science. It is as if Max
has gone on a contrapuntal holiday, setting himself tasks and
challenges rather in the way that Bach does in his keyboard works. The
opening intervals of a ninth, then a seventh, are heard again very
many times: is this a journey towards the octave, or away from it? In
the opening slow introduction, the counterpoint builds tension
inexorably, until the following Allegro releases it; the main body of
the third movement plays canonic games with abandon (Max returns to
the same sort of mood and music in his Fourth Naxos Quartet,
Children's Games) until a slower conclusion seems to set opposing
forces against each other with astonishing force.

SEA EAGLE, written at roughly the same time as the Brass Quintet, as
taken its place as one of the most important works ever written for
solo horn. You could call Sea Eagle a study, both in the potential of
the horn and in the character of the bird, which was close to
extinction until a breeding programme started to increase numbers in
the far north of Scotland in the 1980s. The horn's natural temperament
makes it ideal for Max's distinctive brand of modally inflected
melodies, and they are evident throughout the first two movements. The
initial Adagio takes off with great swoops and, after a calm interlude
builds towards the whoops and scales which perhaps evoke the low,
barking call of the eagle itself. The slow second movement is one
long, majestic melody, and a final, very quick Scherzo flies off the
page, rising to the horn's highest note and disappearing into the
ether.

Another first-ever recording is DE ASSUMTIONE BEATAE MARIAE VIRGINIS,
dating from 2002. This important, atmospheric work for 14 instruments
forms the point where Max's Fires of London pieces and his symphonic
writings meet. It's full of bristling activity and hushed excitement,
a glistening sea of sound. Following a brassy transition, you can
instinctively feel the Plainsong moving below, like eerily dissonant
birdsong, or rock cracking beneath the surface (compare Max's
Antarctic Symphony), while an unnervingly plodding marimba delivers
echoes of some ghostly chorale. Although it's no mere 'tone-poem', Max
invokes ideas of the Virgin Mary down the ages, cheekily mimicking the
medieval notion of the Virgin's physical ascent into Heaven,
proclaimed in Pope Pius XII's 1950 edict. What emerges is a profound
symphonic experience. In the hushed Lento, woodwind and brass suggest
an almost visible 'transformation', as if we were literally witnessing
the Virgin's 'Assumption'. The work culminates in one of those
glorious, spare Max Adagios, as if to offer a vision of a new,
'changed' future.

There are two dramatic works on offer. The first is what Max calls a
Masque - BLIND MAN'S BUFF. We all know the game: the disoriented,
blindfolded victim must touch other people and guess who they
are. Max's masque of the same name is an elaborate challenge to
identity based on the final scene of Buchner's play Leonce and
Lena. This is serious play, with shades of Pierrot Lunaire, the work
which inspired Max and many other composers of his generation. The
small band comments on the absurdist plot and its mime action with
brilliant, expressionistic clarity. Themes are touched on here that
resonate throughout Max's work; not just specifically musical,
political or religious themes, but questions of identity and parody -
Who am I? What does it mean to be original, or true? - that are
handled here with a light and deft touch.

The other, much larger work, is the opera RESURRECTION, presented here
on MaxOpus in two separate parts: PROLOGUE and ACT. This work was
first performed in 1988, but Max had been thinking about it since his
time at Princeton University in the USA in the early 1960s. For all
the controversy surrounding its long gestation and violence of
expression and message, Resurrection fits squarely within the fine
20th-century tradition of opera as parody and protest: from Elektra to
Wozzeck to Die Soldaten. Unlike these classics, however, Resurrection
is, says Max, 'above all a comic opera', and perhaps a more useful
comparison may be with The Rake's Progress and its story of Everyman
Corrupted. Certainly the abrupt transitions from pop crooning to TV-ad
superficiality to chorale cliches to expressionist nightmare should
distance listeners appropriately. Max researched the opera by
observing surgical operations, and perhaps that is an appropriate
stance for listeners too, at least until the final, horrifying
denouement.

Max's STRATHCLYDE CONCERTO NO. 4 FOR CLARINET works like the Eroica
and Mahler's Fourth - that is to say, backwards. Not that any of these
works should be listened to that way, because the challenge and the
joy is in the gradual piecing together of melodies and their
transformations, and the eventual discovery of their source. In Max's
case, this results in one of his most numinous conclusions. If that
sounds too elusive, the concerto can be fully appreciated for its
gentle exploitation of all that the clarinet does best, often
partnered by a pair of horns or by the soft whirr of a marimba.

The STRATHCLYDE CONCERTO NO. 5 FOR VIOLIN AND VIOLA is 'he most
involving and involved' of the ten Strathclyde concertos', says
Max. The concerto's only connection to Mozart, despite its
instrumentation, is the bicentenary year of its composition, 1991. A
more fruitful clue to its character is the opening Italian expression
marking, 'In the style of the 16th century' - the golden age of the
madrigal, with that genre's succinct encapsulations of love and
loss. A short fantasy from the period is the seed of the work's
melodic growth; indeed the concerto starts like a fantasy over a
ground bass, and the abrupt changes of mood and tempo at the end of
the (mostly) fast first movement have ancient precedents. The two
soloists are not pitted against each other, as they are in other
modern double concertos; they move in sympathy through the slow
movement and dashing finale with wispy figurations and muted tones,
creating a magical sense of an intense drama seen and heard from a
distance or through the light of dusk.

The TRUMPET SONATA is Max's Op. 1 and this confident Op. 1 is
essential listening; to hear that the 20-year-old Max had already
mastered a sort of melodic serialism in which cantabile trumpet lines
can coexist with the percussive irruptions more characteristic of
postwar music; to appreciate the corners and edges that would be
refined by his subsequent Italian studies; and to revel in seven
coruscating minutes of virtuoso writing for both instruments, inspired
by the prodigious talents of his friends and fellow students at the
Royal Northern College of Music, Elgar Howarth and John Ogdon. It is a
composer's manifesto and Genesis in three brief chapters.

A tie up with the Brass Quintet is the Thomas TALLIS: FOUR VOLUNTARIES
arranged for brass quintet Unlike many of Max's rearrangements of
early music, these are performed 'straight'. His transcription for
brass instruments preserves a solemn, ceremonial aspect while
separating the contrapuntal lines and illuminating the exquisite
clashes of harmony that are Tallis's trademark; the results seem
poised between keyboard fantasy and vocal anthem. The plainsong
fragment which forms the basis for each voluntary is stated at the
outset on trombone, the better to follow its subsequent chromatic
peregrinations.

THE BAIRNS OF BRUGH is a short and touching epitaph to Sverre Bergh, a
Norwegian impresario. It is scored for the small Fires of London
ensemble. As often in the works written for the Fires, the marimba
creates an acoustic mist, through which a viola plays a lamenting
melody. Piano and piccolo assume the same relationship, then viola and
piccolo combine like two birds, one high above the other, seeking
resolution and stepping into silence.

Lastly, Max's commemoration of the 400th anniversary of the Gunpowder
plot in A PRAYER OF THANKSGIVING IN TIMES OF TERROR is a vivid setting
of an extraordinary speech. It was made at the trial of one of the
conspirators (not Guy Fawkes, but a Henry Garnet) by the Government's
Prosecutor, the Earl of Northumberland. More disquisition and tract
than accusation, it expounds in language and arguments of startling
colour and power the terms of the religious, intellectual and cultural
war between Catholic and Protestant that was then laying siege to
England. The body of the motet is accordingly violent in expression,
though a confessional midpoint brings a treble solo with an easy,
upward momentum that recalls Max's 2004 carol for the Chapel Royal,
'Lullay, my Child, and Weep no more'. Northumberland's quotation of
Virgil forms the coda: "There being no health in war, we all seek
peace."

With best wishes,

The MaxOpus Music team
@ http://music.maxopus.com

Wednesday, November 30, 2005

Message from the Ensemble Linea


Hommage à Younghi Pagh-Paan
60ème anniversaire

L'ensemble Linea s'associe à la journée d'hommage consacrée, le 30 novembre, à la grande compositrice coréenne.
Tout au long de cette journée, les ensembles et interprètes se relaieront pour offrir nombre d'exécutions et de créations mondiales (oeuvres de Chang, Meyer, Ogiermann, Heintz, Nashashibi, Nola, Lindemann, Jazylbekova, Ahn, Lang, Beinke, Bjorklund)

Concerts à 15h et à 20h, à Brême, Hochschule für Künste, Dechanatstrasse 13-15
Enregistré par Radio-Bremen.

Younghi Pagh-Paan : "Hang-Sang" et Klaus Huber : "Winterseeds"

Keiko Murakami, flûte alto
Pablo Marquez, guitare
Asuka Hatanaka, percussions
Margrit Kern, accordéon

www.ensemble-linea.com

Wednesday, November 16, 2005

Classical culture = subculture?

There is a worrying trend, judging by these three articles from the NRC newspaper (paid subscription) in the Netherlands.

High and low brow cultures are merging, according to John Seabrook in his book 'Nobrow'. It's all about marketing. Or rather, high brow is evolving into a subculture.

Dutch classical Radio 4 was barely saved from having its terrestrial license taken and being relegated to cable broadcast.

Classical composer's grants institution Foundation for Creative Arts is to merge with the Foundation for Amateur and Stage Arts. Composers resist the move, as this would lead to comparing 'apples to pears'.

Friday, November 04, 2005

Lindberg, Bartok and Sibelius in Amsterdam




(to the right: Lindberg showing his gratitude to Oramo)

Tonight the Royal Concertgebouw Orchestra, conducted by Sakari Oramo, performed a mixed program of Magnus Lindberg (Feria), Bela Bartok (Second Piano Concerto, Peter Donohoe soloist) and Jean Sibelius (Fifth Symphony).

The oldest piece, the Sibelius, is arguably still the most 'modernist' piece. No show-piece for any orchestra, though, as is the Lindberg. I wish they took the Bartok at a slightly more moderate tempo, even though it probably came pretty close to the composer's intentions.

Sunday, October 23, 2005

Ustvolskaya: only partial comparisons

This morning Dutch public television broadcast a documentary on Galina Ustvolskaya, coupled with a performance of her Symphony No. 2, "True and Eternal Bliss", for speaker and ensemble.

This ritualistic music seems unparalleled. But digging around, I came up with these part-comparisons. Still, Ustvolskaya's music remains unique.